»Rent«: Wie misst man ein Jahr?

Es gibt Geschichten, die kein Dramatiker zu erfinden wagte, weil sie zu grausam wären. Die von Jonathan Larson ist eine davon. Sieben Jahre lang hatte der New Yorker an einem Musical geschrieben, das vom Leben im Angesicht des Todes erzählt – davon, jeden Tag zu ergreifen, weil kein nächster sicher ist. In den frühen Morgenstunden des 25. Januar 1996, in der Nacht vor der ersten öffentlichen Vorstellung, starb er mit 35 Jahren an einem unerkannten Riss der Hauptschlagader. Den Triumph seines Werks hat er nie erlebt: RENT wurde einer der größten Erfolge des amerikanischen Musiktheaters – und sein Schöpfer war da schon nicht mehr am Leben.

Dabei stammte die zündende Idee zunächst gar nicht von Larson. Der Autor Billy Aronson wollte Ende der Achtziger Giacomo Puccinis über hundert Jahre alte Oper La Bohème in die Gegenwart holen und suchte dafür einen Komponisten. Larson stieg ein, übernahm das Projekt bald ganz und machte es zu seinem eigenen – Aronsons Name steht bis heute für die ursprüngliche Idee und einige Songtexte im Programm. Aus Puccinis Geschichte armer, verliebter Künstler im Paris des 19. Jahrhunderts wurde eine über junge Musiker, Filmemacher und Performer im East Village; aus der Schwindsucht, an der Puccinis Mimì stirbt, wurde AIDS. Selbst die Namen blieben als Echo erhalten: Aus Rodolfo wird Roger, aus Marcello Mark, aus Musetta Maureen, und Mimì heißt weiter Mimì. Was als Hommage begann, wurde zu etwas ganz Eigenem – einer Rockoper über eine Generation, die bis dahin auf keiner Musicalbühne vorgekommen war.

Denn RENT erzählt von Menschen, die das Musiktheater lange übersehen hatte: von Künstlern ohne Geld, von Drag-Performern, von Paaren, die einander ihre HIV-Diagnose gestehen, von Freundschaften im Schatten einer Epidemie, die in den frühen Neunzigern ganze Freundeskreise auslöschte. Auch Larsons eigenen Kreis traf sie hart: Sein bester Freund aus Kindertagen infizierte sich mit HIV, mehrere Weggefährten starben an AIDS. Larson selbst war nicht betroffen – und anders als bis heute gern behauptet, starb auch er nicht an AIDS, sondern, wie sich zeigen sollte, an einer ganz anderen, tückischen Ursache. Larson schrieb nicht über diese Welt von außen, sondern aus ihrer Mitte heraus: Er lebte selbst als klammer Künstler im East Village, bediente fast zehn Jahre lang am Wochenende in einem Diner und komponierte unter der Woche. Seine Figuren waren seine Nachbarn, seine Freunde, er selbst. Vielleicht trifft das Stück gerade deshalb einen Nerv – es feiert das Leben nicht trotz, sondern wegen seiner Zerbrechlichkeit.

So sehr Larson das Leben seiner Figuren teilte – die heizungslose Wohnung, die Aushilfsjobs, die durchwachten Nächte –, so wenig war seine Armut je ohne Boden. Er hatte ein Netz: ein bürgerliches Elternhaus in einem New Yorker Vorort, einen Studienabschluss, eine Familie im Rücken. Seine war die gewählte Armut des Künstlers, kein auswegloses Schicksal – ein Unterschied, den Kritiker später ankreideten, wenn sie RENT eine allzu romantische Sicht aufs Elend vorwarfen.

Nicht anders steht es um die Bohème, von der RENT erzählt: Sie ist ärmer im Ton als in der Sache. Wer genauer hinsieht, entdeckt hinter der zerschlissenen Fassade überall Rückhalt: Auf dem Anrufbeantworter erkundigt sich Rogers besorgte Mutter, ob ihr Sohn in New York zurechtkommt; der frühere Mitbewohner Benny ist zum Immobilienunternehmer aufgestiegen; dem Filmemacher Mark trägt ein Boulevardsender einen gut bezahlten Job an; und selbst das teure HIV-Medikament AZT ist für die Kranken erschwinglich. Das Stück ahnt diese Schieflage und spricht sie sogar aus, wenn eine Obdachlose die jungen Künstler zurechtweist, sie sollten sich an ihrem Mitleid nicht selbst wärmen. Tom Collins, der Computerkopf der Truppe, lehrt an der Universität ausgerechnet Virtuelle Realität. Die Performancekünstlerin Maureen wiederum wird von ihrer Partnerin getragen: Joanne, eine erfolgreiche Anwältin aus wohlhabendem, juristisch geprägtem Elternhaus, organisiert und finanziert ihre Auftritte. Am Ende lebt von den Hauptfiguren eigentlich nur eine wirklich am Abgrund: Mimi, die Tänzerin – süchtig, krank und ohne jedes Netz.

Und auch als Künstler war Larson längst kein Unbekannter, der aus dem Nichts auftauchte. Über ein Jahrzehnt hatte er sich abgearbeitet – zuerst an Superbia, einer ehrgeizigen dystopischen Rockoper, an der er jahrelang feilte und die trotz renommierter Förderpreise nie zur vollen Produktion kam: zu teuer fürs Off-Broadway, zu seltsam für den Broadway, wie es hieß. Aus dieser Enttäuschung entstand tick, tick… BOOM!, ein autobiografischer Rock-Monolog über einen Komponisten, der auf die dreißig zugeht und daran zweifelt, ob sich all die Mühe je auszahlt. In der Fachwelt galt Larson da längst als Talent – nicht zuletzt, weil kein Geringerer als Stephen Sondheim ihn unter seine Fittiche genommen hatte. Der große Erneuerer des amerikanischen Musicals, den Larson seit Studientagen anschrieb und verehrte, förderte ihn über Jahre mit Empfehlungen, Gutachten und schonungslos ehrlicher Kritik, ließ ihn den Proben zu Into the Woods beiwohnen und blieb ihm bis zuletzt verbunden. Larson revanchierte sich auf seine Weise: Mitten im Freudentaumel von »La Vie Bohème« ruft das Ensemble auch Sondheims Namen aus.

Umso bitterer ist, wie es dann kam. In der Woche vor der Premiere klagte Larson zweimal über heftige Schmerzen in der Brust; zwei Krankenhäuser schickten ihn mit falschen Diagnosen wieder nach Hause. Am Abend des 24. Januar sah er die letzte Probe seines Stücks, ging danach heim – und wurde in den frühen Morgenstunden tot in seiner Küche gefunden. Die erste öffentliche Vorstellung, für denselben Abend geplant, fand so nicht statt. Mit dem Segen von Larsons Eltern entschied sich das Ensemble, an diesem Abend dennoch zu spielen – nicht vor Publikum, sondern für die Familie und die Freunde des Verstorbenen. Was als stille Lesung begann, das Ensemble an Tischen sitzend, ließ sich nicht auf den Stühlen halten: zum Ende des ersten Aktes standen alle und spielten in voller Wucht weiter. Und der zweite Akt begann, wie er es immer tun würde, mit »Seasons of Love« – jener Nummer, die fragt, wie man ein Jahr im Leben eines Menschen misst: in Minuten, in durchwachten Nächten, in Tassen Kaffee oder in Liebe.

Was dann geschah, grenzt an ein Wunder. RENT schlug ein wie kaum ein Stück zuvor: ausverkaufte Vorstellungen off-Broadway, der rasche Wechsel an den Broadway, der Pulitzer-Preis, vier Tony Awards – all das wurde Larson posthum zuteil. Zwölf Jahre lang lief das Musical am Broadway, über fünftausend Vorstellungen, und brachte eine junge Zuschauergeneration ins Theater, die sich dort zum ersten Mal wiedererkannte. Es veränderte den Klang des Genres, weil es Rock, Wut und echte Gegenwart auf eine Bühne holte, die vieles davon bis dahin nicht kannte.

So strahlend der Erfolg, so verwickelt geriet die Frage, wem RENT eigentlich gehörte. Lynn Thomson war 1995 als Dramaturgin engagiert worden, um Larsons wucherndes Buch zu ordnen, und arbeitete monatelang eng mit ihm an der Fassung, die schließlich Premiere feierte. Nach dem Triumph verklagte sie seinen Nachlass: Sie sei Mit-Autorin und habe Anspruch auf sechzehn Prozent der Autorentantiemen. Die Gerichte gaben ihr nicht recht. Zwar mochten ihre Beiträge erheblich gewesen sein – doch eine Mit-Urheberschaft setze voraus, dass beide Seiten einander als gleichberechtigte Autoren verstünden, und die Kontrolle über das Werk habe stets bei Larson gelegen. Der Fall wurde zu einer vielzitierten Grundsatzentscheidung und versetzte die Theaterwelt in Aufruhr, weil er die heikle Frage aufwarf, wo die Zuarbeit einer Dramaturgin endet und eine eigene Autorschaft beginnt. Später einigten sich Thomson und der Nachlass in einem stillen Vergleich.

Ein zweiter, ganz anderer Vorwurf kam von der Schriftstellerin Sarah Schulman. In ihrem Buch Stagestruck argumentierte sie, RENT habe zentrale Motive aus ihrem Roman People in Trouble von 1990 entlehnt – die queere Liebesgeschichte, den Aktivismus gegen einen Immobilienunternehmer im Schatten von AIDS – und das Radikale ihrer Vorlage dabei geglättet und massentauglich gemacht. Vor Gericht zog sie nicht; ein Beweis, dass Larson ihren Roman überhaupt kannte, blieb aus, und sein Nachlass wies die Behauptung zurück. Geblieben ist eine Debatte darüber, wie eine kommerzielle Bühne mit den Geschichten einer Subkultur umgeht – und wem sie am Ende zugutekommt.

Bei allem Streit um Ursprung und Anteile bleibt am Ende ein Stück, das seinem Autor gleicht: voller Zorn und Zärtlichkeit, laut und verletzlich zugleich. Sein berühmtester Satz lautet »No Day But Today« – kein Tag außer dem heutigen. Den Erfolg erlebte Larson nicht mehr – er starb in der Nacht vor der ersten Vorstellung, mit fünfunddreißig. RENT gewann wenig später den Pulitzer-Preis, lief zwölf Jahre am Broadway und machte »Seasons of Love« zur Hymne einer ganzen Generation.