Von Wedekinds Kindertragödie zum Rockmusical

Ein Stück, das fünfzehn Jahre lang niemand aufzuführen wagte, das jahrzehntelang zensiert wurde und heute in fast jedem deutschen Klassenzimmer liegt; ein Text, der über hundert Jahre später am Broadway als Rockmusical acht Tony Awards gewann; und ein Drama, dessen tragischer Kern – ein Mädchen, das an einer heimlichen Abtreibung stirbt – bis in unsere Gegenwart nichts von seiner Brisanz verloren hat. Kaum ein Werk der deutschen Literatur verbindet Skandal, Kanon und pure Aktualität so wie Frank Wedekinds Frühlings Erwachen. Um zu verstehen, warum, lohnt es sich, ganz vorn zu beginnen: bei dem eigenwilligen Mann, der es schrieb.

Benjamin Franklin Wedekind kam 1864 in Hannover zur Welt – schon der Name verrät das unkonventionelle Elternhaus. Der Vater, ein Arzt, hatte fünfzehn Jahre in San Francisco gelebt, war überzeugter Demokrat und mit dem Deutschland Bismarcks so zerfallen, dass er die Familie in die Schweiz brachte, auf das Schloss Lenzburg im Aargau. Die Mutter, aus einfachen Verhältnissen stammend, war Sängerin und Schauspielerin gewesen und hatte es bis nach Südamerika und Kalifornien verschlagen. Zwischen dieser weltläufigen, künstlerischen Herkunft und der Enge der wilhelminischen Schule wuchs Wedekind heran. Sein Lebensweg blieb ruhelos: Studien in Lausanne und München brach er ab, arbeitete kurz als Werbetexter für die Suppenfirma Maggi, verdingte sich als Sekretär bei einem Zirkus – eine Erfahrung, die seine lebenslange Faszination für das Grelle, Schaustellerische prägte – und schlug sich als Journalist durch.

Erst als Provokateur fand Wedekind zu sich. In München trat er ab 1901 im legendären Kabarett »Die Elf Scharfrichter« auf, wo er zur Laute eigene Balladen und Moritaten vortrug; er war Mitbegründer der Satirezeitschrift Simplicissimus und wurde 1899 zu mehreren Monaten Festungshaft verurteilt, weil er darin Kaiser Wilhelm II. verspottet hatte. Mit den beiden »Lulu«-Dramen – Der Erdgeist und Die Büchse der Pandora – schuf er die Figur einer Frau jenseits aller bürgerlichen Moral; Die Büchse der Pandora wurde 1904 wegen »Verbreitung unzüchtiger Schriften« beschlagnahmt. Wedekind war der große Störenfried des deutschen Theaters, ein Wegbereiter des Expressionismus und des epischen Theaters, von dem sich Autoren wie Carl Sternheim, Georg Kaiser, später Bertolt Brecht und Friedrich Dürrenmatt vieles abschauten. Er heiratete die Schauspielerin Tilly Newes, bekam zwei Töchter und starb 1918 in München an den Folgen mehrerer Operationen. Brecht schrieb im Nachruf, Wedekind habe wie Tolstoi und Strindberg zu den »großen Erziehern des neuen Europa« gehört.

Die Welt, gegen die Frühlings Erwachen anschreibt, war die der 1890er Jahre: eine autoritäre Gesellschaft, in der über Sexualität geschwiegen wurde wie über ein Verbrechen. Im preußischen Gymnasium herrschten Drill, Leistungsangst und die ständige Drohung, »sitzenzubleiben« und damit das ganze Leben zu verspielen. Aufklärung fand nicht statt; Eltern und Lehrer überließen die Heranwachsenden einer Mischung aus Ahnungslosigkeit, Scham und Schuldgefühl. Wedekind schrieb aus eigener Erfahrung. »Fast jede Szene entspricht einem wirklichen Vorgang«, hielt er fest; das Drama sei aus persönlichen Erlebnissen und denen seiner Schulkameraden entstanden. Für die Figur des verzweifelten Moritz Stiefel standen zwei reale Mitschüler Pate, die sich 1883 und 1885 das Leben genommen hatten. Im aufgeklärten, neugierigen Melchior Gabor wiederum zeichnete Wedekind ein Bild seiner selbst.

Das Stück, entstanden zwischen Herbst 1890 und Ostern 1891, trägt den Untertitel »Eine Kindertragödie« – und meint das wörtlich. Die vierzehnjährige Wendla Bergmann fragt ihre Mutter, woher die Kinder kommen, und erhält statt einer Antwort das Märchen vom Storch. Moritz zerbricht am Leistungsdruck und an der Übermacht seines erwachenden Körpers und nimmt sich das Leben. Melchior und Wendla erleben eine sexuelle Begegnung, die Wendla in ihrer Unwissenheit nicht einmal versteht; sie wird schwanger. Ihre Mutter, von Scham getrieben, lässt eine heimliche Abtreibung vornehmen, an der Wendla stirbt – offiziell an »Bleichsucht«. Melchior, in eine Korrektionsanstalt gesteckt, begegnet am Ende auf dem Friedhof dem toten Moritz, der ihn ins Grab locken will, und einem rätselhaften »vermummten Herrn«, der ihn ins Leben zurückholt. Zwischen all dem stehen Szenen von zärtlicher, tabuisierter Nähe – etwa der Kuss der beiden Jungen Hänschen und Ernst. Es ist eine schonungslose Anklage gegen eine Gesellschaft, die ihre Kinder lieber sterben lässt, als offen mit ihnen zu reden.

Genau deshalb wollte das Werk lange niemand zeigen. Ein Münchner Verleger zog sich aus Angst vor juristischen Folgen zurück, sodass Wedekind die Erstausgabe 1891 in einem Zürcher Verlag auf eigene Kosten drucken lassen musste. Zunächst wurde das Buch kaum beachtet, als pornografisch verschrien und für unspielbar erklärt – nicht nur wegen der Themen, sondern auch wegen der raschen, filmartigen Szenenfolge, die die Bühnentechnik der Zeit überforderte. Erst 1906, fünfzehn Jahre nach dem Erscheinen, brachte Max Reinhardt es an den Berliner Kammerspielen heraus, in zensierter Fassung; Wedekind selbst spielte den vermummten Herrn. Die Aufführung wurde ein sensationeller Erfolg und begründete seinen Ruhm als Dramatiker. In verschiedenen Formen blieb Frühlings Erwachen dennoch bis in die 1960er Jahre von Zensur bedroht. Dass ausgerechnet Sigmund Freud dem Stück bescheinigte, die seelischen Vorgänge der Pubertät genau zu treffen, gehört zu den Ironien seiner Wirkungsgeschichte.

Über hundert Jahre später fand ein amerikanischer Autor zu diesem Stoff zurück. Steven Sater stieß in den 1990er-Jahren auf das Drama und war überzeugt, dass die stumme Wut von Wedekinds Jugendlichen eine moderne Sprache brauche – und dass diese Sprache der Rock sei, dort, wo Jugendliche seit Generationen Ausdruck und Befreiung suchen. Gemeinsam mit dem Popmusiker Duncan Sheik entwickelte er über rund sieben Jahre das Musical Spring Awakening, das 2006 zunächst Off-Broadway, dann am Broadway herauskam und acht Tony Awards gewann. Die Zeit, in der es entstand, schien der wilhelminischen so fern wie möglich: In der westlichen Welt der 2000er-Jahre gehörten Sexualkunde, Verhütung und ein zunehmend offener Umgang mit gleichgeschlechtlicher Liebe zum Alltag, das Internet hatte Wissen entgrenzt. Warum also berührte die Geschichte immer noch? Weil ihr Kern – die Kluft zwischen dem, was Erwachsene auszusprechen bereit sind, und dem, was junge Menschen wissen müssten – nicht verschwunden ist. Und weil ausgerechnet in einer Frage, die im Zentrum des Stücks steht, die Welt bis heute tief gespalten ist.

Wendla stirbt, weil eine Gesellschaft des Schweigens ihr weder das Wissen noch später einen sicheren Ausweg gewährte – und darin liegt Wedekinds bleibende Aktualität. Die Überzeugung, die sein Stück trägt, hat nichts von ihrer Gültigkeit verloren: dass junge Menschen ein Recht auf Aufklärung und auf Selbstbestimmung über den eigenen Körper haben und dass Schweigen und Scham keine moralische Fürsorge sind, sondern eine Quelle von Leid. Wer das ernst nimmt, kommt an der schwierigsten Frage des Dramas nicht vorbei: der nach dem Zugang zu einem sicheren Schwangerschaftsabbruch. Sie ist moralisch tief, und über den Rang des ungeborenen Lebens ringen aufrichtige Menschen ernsthaft miteinander – leichtfertig sollte niemand darüber urteilen. Und doch fällt die Antwort je nach Land völlig verschieden aus. In den Vereinigten Staaten sichert das Grundsatzurteil Roe v. Wade seit 1973 ein landesweites Recht auf Abtreibung, auch wenn einzelne Bundesstaaten es zunehmend einzuschränken versuchen. In weiten Teilen Europas ist ein Abbruch in den ersten Wochen möglich; in Deutschland etwa bleibt er zwar rechtswidrig, ist aber nach einer verpflichtenden Beratung in den ersten zwölf Wochen straffrei.

Ganz anders in den beiden katholisch geprägten Ländern Irland und Polen, deren Gesetze zu den strengsten Europas zählen. In Irland verankerte 1983 ein Verfassungszusatz das Lebensrecht des Ungeborenen und bewirkt seither ein nahezu vollständiges Verbot; Jahr für Jahr reisen Tausende irische Frauen nach Großbritannien, weil ein Abbruch zu Hause nicht erlaubt ist. In Polen lässt ein Gesetz von 1993 den Eingriff nur in wenigen eng gefassten Ausnahmen zu. Das Muster, das sich dabei zeigt, ist so alt wie Wedekinds Stück: Verbote beenden Abtreibungen nicht, sie verlagern sie nur – ins Ausland für die, die es sich leisten können, und in heimliche, oft gefährliche Verhältnisse für alle anderen. Was Wendla 1891 das Leben kostete, war nicht der Abbruch an sich, sondern die Scham und die Heimlichkeit, zu der eine unbarmherzige Moral sie zwang. Man muss einen Schwangerschaftsabbruch nicht für eine leichte Entscheidung halten – niemand tut das –, um zu erkennen, dass eine Gesellschaft Frauen besser schützt, wenn sie ihnen offen, sicher und ohne Verurteilung begegnet, statt sie in die Verzweiflung zu treiben. Wedekinds »Kindertragödie« ist, was ihren wundesten Punkt angeht, kein Museumsstück, sondern ein Plädoyer, das nichts von seiner Dringlichkeit verloren hat.

Am äußersten Rand nimmt dieser Konflikt Formen an, die mit einem ernsthaften moralischen Ringen nichts mehr zu tun haben. In den USA belagert eine militante Minderheit, die sich auf das Christentum beruft, seit Jahrzehnten Kliniken, stellt sich Frauen auf dem Weg zur Behandlung in den Weg und beschimpft sie; einzelne Fanatiker sind bis zu Brandanschlägen und sogar zum Mord an Ärzten gegangen, die Abbrüche vornahmen. Das ist kein Lebensschutz mehr, sondern Einschüchterung und Terror gegen Menschen in einer ohnehin schweren Lage – und als solcher gehört es klar verurteilt, ganz unabhängig davon, wie man selbst zur Abtreibung steht. Auch in Deutschland ist eine organisierte Lebensschutz-Bewegung in den letzten Jahren lauter geworden – sichtbar vor allem am wachsenden »Marsch für das Leben« in Berlin –, die sich an der amerikanischen »Pro-Life«-Bewegung orientiert. Ob auch deren aggressivere Protestformen hierher überschwappen, wird sich zeigen. Wedekind hätte den Mechanismus wiedererkannt: Es ist derselbe Griff nach Scham und Angst, an dem schon Wendla zugrunde ging.

So aktuell der Stoff blieb, so behutsam gingen Sater und Sheik mit ihm um. Ihr Musical übernimmt Wedekinds Handlung, sein Deutschland des späten 19. Jahrhunderts und über weite Strecken den Ton der Vorlage – und fügt eine zweite Ebene hinzu: Immer wenn die Figuren zum Mikrofon greifen und in anachronistische Rocksongs ausbrechen, verlassen sie den Zwang ihrer Zeit und singen ihr ungefiltertes Inneres heraus, ihre Wut, ihr Verlangen, ihre Trauer. Das ist dramaturgisch der klügste Einfall des Stücks: Die Form führt genau das vor, wovon das Thema handelt – das unterdrückte Innenleben der Jugend, das sich durch die Ritzen einer schweigenden Gesellschaft Bahn bricht. Zugleich verschiebt sich der Ton. Wedekinds Blick ist kalt, satirisch, unerbittlich; das Musical erzählt wärmer, empathischer, romantischer – die Begegnung von Melchior und Wendla erscheint zärtlicher und einvernehmlicher als im vieldeutig-verstörenden Original. Die derbe Sprache mancher Songs übernimmt die Schockfunktion, die zu Wedekinds Zeit die bloße Offenheit hatte; die zärtliche Nähe zweier Jungen wird gefeiert statt nur angedeutet; und der Schluss lässt zwar die Toten tot, mündet aber in ein hoffnungsvolles Finale, das Wedekinds finsterer Friedhofsszene eine tröstende Note hinzufügt. Jede dieser Abweichungen dient demselben Zweck: den Stoff für ein heutiges Publikum fühlbar zu machen, ohne seine Themen zu verraten.

Ausgerechnet in Wedekinds Heimat aber tut sich das Musical schwerer. In den USA und Großbritannien wurde es gefeiert; die deutschsprachige Erstaufführung dagegen, 2009 im Wiener Ronacher und unter der Regie des Broadway-Regisseurs Michael Mayer, lief nur gut zwei Monate, und in Deutschland selbst ist das Stück bisher kaum angekommen. Dafür gibt es gute Gründe. In Deutschland ist Wedekinds Drama Schulstoff; fast jeder kennt das Original, und so verpufft der Schock, den das Stück anderswo auslöste. Die Rocksongs, im Englischen elektrisierend, verlieren in der deutschen Übersetzung viel von ihrer Wucht – viele fanden schlicht, die deutsche Fassung reiche an das Original nicht heran. Und der Versuch, dem historischen Wedekind treu zu bleiben und ihn zugleich mit modernem Rock zu unterlegen, kann gerade vor einem mit der Vorlage vertrauten Publikum eigentümlich wirken. Es ist eine feine Ironie: Das Land, dessen literarisches Erbe das Musical beschwört, ist das, in dem es sich bislang am schwersten tut.

So steht am Ende ein Werk, das fünfzehn Jahre auf seine erste Aufführung warten musste und über hundert Jahre später am Broadway acht Tony Awards gewann. Sein wundester Punkt aber – Wendlas heimlicher, tödlicher Schwangerschaftsabbruch – hat bis heute nichts von seiner Brisanz verloren.